我买了一个《三峡好人》和《东》两张碟放在一起的收藏版套装。是在家门口的正版音像店买的，30块钱。中午买的，下午就带到班上去给学生看，我坐在后排，看到那个建筑物象火箭一样腾空而起的镜头时，学生回头震惊地跟我说：“老师，科幻片啊？！”：）
这个片子让我想起余华的《兄弟》，在《兄弟》下部出版之后，余华在各个杂志上有无数访谈，但有一个观点是核心的——“
我们这个时代最大的现实是超现实”。《三峡好人》与《兄弟》都是直接描述当代现实的作品，在一点上，倒是殊途同归。超现实主义中时空的错乱与并置，现实与梦境的交融，对于一个前现代/现代/后现代状况并存的中国当下，的确不是一种“手法”，而是一种“状态”。贾樟柯感受到这种状态，《世界》是一种空间状态的读解，而《三峡好人》更是一种时间状态的描述。
在三峡，有拆迁中发掘出来的考古文物，也有横跨双峰的大桥，“淹没”与“搬迁”成为鲜明的隐喻。——如果说有一种表象能够直接地就是本质，并且同时具有丰富与集中的文本风格，那是三峡就是。这也是刘晓东与贾樟柯为什么从艺术的角度，同时被这个场景吸引并引发出描绘或书写的热情吧。
从一个文本的角度看，《三峡好人》有许多可以“分析”之处。比如三明与赵涛的外来者的视点，事实上是一种贾樟柯的视点代入——这两个视点，是底层的、普通人的。场景受制于二者的主观视角，但同时也是一种立场与态度。贾樟柯的电影，是“累加”式的，他明白他自己好的地方，并且不停地复沓出现。电影开始的一个镜头，是一个庄重的平移长镜头：船上的一个个普通人，他给了他们一个个特写。这个镜头让人联想到他的一个纪录片《公共场所》，那个短片的最后一个镜头也很长，是固定的，拍从门帘下走出来的一个一个普通人。在一切“超现实”中，力量的源泉在哪里，贾樟柯很明白——问题的根本在于底层。这是绝望之所在，也是希望之所在。
因此影片中还是有一些打动人心的地方。一群在拆迁中每天赚五六十的民工，打算这个活干完后跟三明到小煤矿去，三明说要想好，他们有一个不说话的片刻。——几乎让人一下子想到《站台》中的三明，签署的那张《生死合同》。这些流着汗的身体，他们只能这样被现实与历史的洪流卷走。刘晓东的画、贾樟柯的电影留下他们了吗？没有。而赵涛在这个电影里还是显示了她美好的地方。她不是一个漂亮的女演员，但她有一种在最普通的地方，见出自然与柔韧，倒水，吹风扇，她有一种面对命运的沉着——这种沉着不是因为对于命运的自觉，而是因为有一种生活的朴素态度。
从电影语言的角度上说，贾樟柯还是非常一贯的长镜头与纪实美学。比起《故乡三部曲》，画面要明亮一些，这是南方，虽然在毁弃之中，还有种种机会与可能。人心不是全然的下沉，倒又能在一片瓦砾之中有着一种无所指归的热潮。而流行音乐依然是贾樟柯的保留项目，但在新时代里，流行曲的文化地位已经远不及八九十年代了——以一种直白的方式来强调，就显得形式大过内容。
是的。不管这个电影如何地象一条“现实的渐进线”，它依然有一些形式大过内容的地方。场景之上，有着太清晰的思考，太明显的象征，创作者的过分“自觉”损害了作品的丰富性。——比如最后一个走钢丝的镜头：电影如果能给人这样的体会，不见得需要这个镜头；如果不能给人这个体会，这个镜头是过分生硬的解释。
这是贾樟柯的问题。在《小武》的时代，他是一个文艺青年，是把自己的感情全放在电影里了，但《故乡三部曲》的确用掉了一个艺术家的经历与感情中最切肤的部分。他变得越来越象一个“知识分子”，而不是一个“艺术家”，他用他的电影面对与思考中国当代问题，理路与表达都很清晰，但那种最直接的冲动与被压抑的热情却变得稀少。把《三峡好人》放在中国电影的版图中来看，它还是一个重要作品，但题材本身最重要的混杂性却与电影形式的工整郑重，形成了一个新矛盾。
